Znane w świecie sztuki koła i fale są tylko częścią twórczego dorobku Wojciecha Fangora. Jego pierwsze eksperymenty ze światłem i przestrzenią poprzedzone były wnikliwymi studiami malarstwa klasycznego. Portrety – szczególnie autoportrety, martwa natura czy pejzaż (między innymi seria obrazów przedstawiających dom w Janówku, w którym wychował się artysta) – stanowiły wprowadzenie oraz pierwsze eksperymenty formalne na jego wczesnym etapie stawania się twórcą. Eksplorowane następnie malarstwa na granicy kubizmu i surrealizujących naiwnych martwych natur oraz malarstwo w imię doktryny socrealizmu, doprowadziły artystę do pierwszych minimalistycznych, abstrakcyjnych płócien, obserwowanych w jego dorobku od 1956. Kropki pojawiają się na płótnach Fangora w 1959 i regularnie przejawiają się w obrazach do połowy lat 60. Przykładem tego etapu malarstwa jest prezentowana kompozycja. Na białym tle przeciętym zielonym pasem w górnej połowie kompozycji równomiernie rozłożone są okrągłe czerwone ślady pędzla o średnicy jednego centymetra. Podobne rozwiązania znajdujemy w innych kompozycjach z tego czasu, jak niebiesko-czerwona praca z 1959, w której czerwone kropki rozsiane są równomiernie po niebieskim tle, lub żółto-czerwona, również nietytułowana praca z 1959, w której żółte kropki widnieją na oranżowym owalu, na białym tle, który w miarę zbliżania się do centrum płótna osiąga kolor czerwony. Kompozycje mają różne konfiguracje, czasem gradientowe rozwiązania stosowane są w płaszczyźnie tła wobec kropek, innym razem to kropki zmieniają tonację w obrębie jednego płótna, w jeszcze innym przypadku i pierwszy i drugi plan ulegają barwnej gradacji, jak można zobaczyć w kompozycji z 1963, „#20” całej utrzymanej w kolorystyce niebieskiej zmieniającej temperaturę i odcień – w tle, w centrum obserwujemy ciemne koło rozchodzące się do zewnątrz w jaśniejszy odcień tej samej barwy. Kropki analogicznie, lecz w odwrotnym kierunku wychodzą od jasnych w centrum do ciemnych na zewnątrz. Od 1965 motyw kropek można odnaleźć projektach przestrzennych Fangora, takich jak berlińska „Environmental structures” z 1965 czy „Environemental structures” dla Jerozolimy z 1969. W latach 70. również w modelach projektów przestrzennych oraz w pojedynczych płótnach: „SU 2” (1971-75), „SM 21” (1974). W tym samym czasie, w latach 80. kropki są stałym elementem serii obrazów telewizyjnych, w latach 90. zdobią portrety z cyklu „Poczet królów polskich”, Pejzaże „Santa Fe I” Santa Fe”, „Santa Fe V”, „Santa Fe III”, „Lacoste VIII” oraz obrazy z cyklu „Widzowie indiańscy”, „Krzesła” oraz „Martwe natury”. Odnaleźć je można również w ostatnich pracach z przełomu lat 90. i pierwszej dekady XXI wieku. Choć w pierwszej chwili motyw pointylistyczny przywodzi na myśl malarstwo impresjonistyczne, warto zauważyć, że pointylizm Seurata, jednego z pionierów malarskich badań koloru, skupiał się na takim tworzeniu obrazu, w którym małe plamki o komplementarnych barwach tworzą w oku patrzącego efekt koloru pośredniego. I tak zestawione ze sobą bezpośrednio kropki niebieskie i żółte, w małych rozmiarach, oglądane z odpowiedniej odległości dają u odbiorcy wrażenie oglądania koloru zielonego. U Fangora natomiast kropki są zbyt duże, żeby aktywować taki efekt, nie są też one zestawianie według zasad koła barw. Na jego płótnach kropki są jednokolorowe bądź tonowane i bardziej nawiązują do przestrzeni niż wrażeń kolorystycznych. W przypadku obrazów telewizyjnych odnoszą się bezpośrednio do pikseli. W kompozycjach przestrzennych oraz wczesnych abstrakcjach tworzą wzór, mają charakter czysto graficzny. Jak zwróciła uwagę Bożena Kowalska, ich pojawienie się na płótnach wprowadza wrażenie ruchu: „W tych latach wprowadził Fangor do swojej palety swoisty pointylizm. Malował obrazy pokryte punktami, wypukłymi śladami krótkich uderzeń pędzla w jednym lub więcej nakładanych na siebie kolorach. Zazwyczaj w jego obrazach ‘pointylistycznych’ występowała forma geometryczna, jak kształt owalu czy regularne smugi, rozpraszane, przesłaniane czy zamazywane gęstą siecią dwubarwnych najczęściej punktów. Nie tyle chodziło mu, jak pointylistom, o zlanie się barwnych punktów w oku patrzącego w jeden, wypadkowy kolor (na to są one u Fangora za duże), ile o wywołanie doznania ruchu”.