„W latach 90. powstaje seria obrazów ‘zbijanych’, wieloelementowych kompozycji składających się z kilku, kilkunastu lub kilkudziesięciu blejtramów. Połączone w jedną całość, zachodzące na siebie, przesłaniające się, wyłaniające jeden spod drugiego, relatywizują znaczenie pojedynczego kadru. Cała retoryka o jednostkowości (chciałoby się powiedzieć jedyności) obrazu traci sens. Malarstwo po prostu wymyka się tutaj identyfikacji z pojedynczym obrazem. Seriami tych efektownych kompozycji Ciecierskiego wprowadza malarstwo z fetyszystycznego bytu w aurze zwietrzałych rytuałów”. Bożena Czubak Definicja pejzażu jest szeroka, a Tomasz Ciecierski w szczególny sposób spina poszczególne rozumienia tego pojęcia w praktyce artystycznej. Pejzaż kulturowy to taki, który stanowi warstwowy obraz relacji człowieka oraz środowiska i odnosi się do przestrzeni kształtowanej przez czynniki takie jak obyczaje czy zapisy historii. Natomiast dla historyków sztuki termin odwołuje się do przedstawienia fragmentu przestrzeni za pomocą środków plastycznych, gdzie ważny akcent został położony na oś horyzontu i układy przestrzenne. Ciecierski tworzył kompozycje składające się z kilku osobnych podobrazi malarskich połączonych w jedną całość. Inną charakterystyczną metodą pracy było montowanie poszczególnych płócien jedno na drugim, tak by stanowiły rodzaj warstwowej kompozycji. Ta autorska metoda nakładania i przyczepiania do siebie płócien uplasowała go jako artystę, który zapisał się w historii sztuki jako wielki eksperymentator. Nie ogranicza się więc tylko do trójwymiarowości budowanej w obrębie przedstawionej kompozycji, jak na bodaj XVI-wiecznej weducie weneckiej. Brak tu jednej osi horyzontu, a warstwa malarska budowana z dużych płaszczyzn koloru, budzących skojarzenie z amerykańskim „color field painting” to syntetyczne odwzorowanie rzeczywistości. Opracowana przez Ciecierskiego autorska technika została rozłożona na kilka etapów pracy: „Po namalowaniu suwerennych pejzaży następuje czas decyzji, wyboru sposobu budowania obrazu, ze świadomością wolności ujęcia kontekstu. Pozostał zatem znak pejzażu, jak przebłysk pamięci, uproszczony fetysz wspomnienia, kadr fotografii. Prace Ciecierskiego nawarstwione w ten sposób, schowane dokładnie jedne za drugimi, tworzą obiekt przestrzenny, którego ostatnia warstwa jest obrazem całości. Nadal jednak pozostaje niewiadomą – czy jest syntezą, sumą reszty, ogniskującą soczewką. Może jest też ostatnim dla artysty wrażeniem pejzażu” – mówi Maria Morzuch. (Maria Morzuch, Ciecierski. Malarstwo/painting, Narodowa Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa 1994, s. 8). Mówi się, że „potrzeba jest matką wynalazku” podobnie w przypadku prezentowanych multipłóciennych instalacji, oryginalne pejzaże były wypadkową trywialnych ograniczeń. Bez zbędnych upiększeń ze skromnością Ciecierski tłumaczy artystyczne decyzje: „Ze względu na warunki narzucające ograniczenia: wejście do pracowni, VII piętro, winda, w której prawie nic się nie mieściło, obrazy zaczęły ‘się składać’. Poza tym stolarz nie był w stanie zrobić tak dużych blejtramów i nawet nie można było kupić tak dużych płócien. Więc zacząłem składać obrazy z kilku obrazów”. (Wywiad z Tomaszem Ciecierskim przeprowadzony przez Marię Morzuch, [w:] Pomiędzy estetyką a metafizyką, Bielsko-Biała 2000, s. 18).