„Jesteśmy dopiero u progu zrozumienia ogromnej siły inspirującej, jaką zawiera to słowo. Materia – żywioł i gwałtowność, ciągłość i nieograniczoność, gęstość i powolność, ciekłość i kapryśność, lekkość i ulotność. Materia rozżarzona, eksplodująca, fluoryzująca, wezbrana światłem, martwa i uspokojona. Zakrzepłość, w której odkrywamy wszystkie ślady życia. Brak wszelkiej konstrukcji, jedynie konsystencja i struktura. Inna przestrzeń i inne pojęcie ruchu. Jak ująć i zdobyć materię, która jest samym życiem?”. Tadeusz Kantor Twórczość abstrakcyjna Tadeusza Kantora stanowi jedno z najważniejszych ogniw w rozwoju polskiego malarstwa drugiej połowy XX wieku. Jako lider środowiska krakowskiego, Kantor odegrał kluczową rolę w przeniesieniu idei informelu na polski grunt, inaugurując zjawisko, które w historii sztuki jest określane mianem „epidemii informelu”. Inspirację dla tego zwrotu czerpał z bezpośredniego kontaktu ze światową awangardą, który umożliwił mu pobyt w Paryżu w 1955 podczas II Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Dramatycznej. Wyjazd ten, jak podkreślają biografowie artysty, był dla niego nie tylko szansą zawodową – Kantor odpowiadał za scenografię i kostiumy do spektaklu „Lato w Nohant” w reżyserii Romana Zawistowskiego – lecz także momentem intensywnej konfrontacji z nowymi prądami w sztuce współczesnej. Jak sam podkreślał po latach, zetknięcie z nową sztuką stanowiło moment przełomowy: malarstwo to ujawniało „siły ciemne i żywiołowe”, ujmując mechanizm ich działania. Była to sztuka wyzbyta figuratywności, odrzucająca tradycyjną kompozycję na rzecz ekspresji emocji i podświadomości poprzez gest i spontaniczne operowanie materią malarską. Po powrocie do Polski Kantor stał się niekwestionowanym orędownikiem nowej formuły abstrakcji. W ciągu dwóch lat opublikował aż 17 artykułów poświęconych tej tematyce, z których najważniejszym pozostaje esej „Abstrakcja umarła, niech żyje abstrakcja” (1957). Kantor stanowczo odcinał się od ironicznego określenia „taszyzm” (zwanego też „plamizmem”), preferując termin „abstrakcja ekspresjonistyczna” lub „abstrakcja liryczna”, co lepiej oddawało poetykę jego dzieł. Twórczość abstrakcyjna artysty była jednak różnorodnie interpretowana. Krytycy odczytywali w niej odwołania do pejzażu, teatralności, metafory wolności czy też symboliki walki z opresją totalitaryzmu. Kantor, choć na pewnym etapie stosował dadaistyczne tytuły kompozycji (np. „Hopai-siupai”, „Ramamaganga”, „Pacyfik”), od 1959 konsekwentnie ograniczał się do neutralnych określeń, pozwalając materii malarskiej przemawiać bez zbędnych sugestii. Prezentowane kompozycje Tadeusza Kantora z 1959 i 1961 stanowią wyraz dojrzałego stadium jego fascynacji malarstwem materii i estetyką informelu, znakomitą ilustrację zasad, które przyświecały jego malarstwu z tego okresu. Artysta w pełni realizuje tu założenia malarstwa gestu, gdzie każdy ruch pędzla jest bezpośrednim odbiciem impulsu emocjonalnego. Brak wyraźnych odniesień do realnych form i obiektów pozwala widzowi zanurzyć się w świecie czystych emocji i ekspresji. Obrazy z tego okresu emanują surową ekspresją i głębokim napięciem formalnym. Organiczny, niemal rzeźbiarski aglomerat impastowej faktury, przypominający skrzepłą masę materii, ustanawia centralną część kompozycji. Kantor wykorzystywał techniki nakładania gęstych warstw farby i materiałów dodatkowych, tworząc bogato zróżnicowaną powierzchnię o niemal taktylnym charakterze. Kontrasty barw na płótnach, choć powściągliwe, wprowadzają do kompozycji dramatyzm i dynamikę. Charakterystyczne dla Kantora gesty malarskie, takie jak zacieki farby, ślady przypadkowych uderzeń narzędziem oraz strukturalne spękania, świadczą o jego dążeniu do rejestracji procesu twórczego jako integralnego elementu dzieła. Prace te doskonale ilustrują jedno z głównych założeń ówczesnej twórczości Kantora: ideę destrukcji formy i wyzwolenia czystej energii malarskiego gestu. Wyczerpanie się formuły doprowadzi go do pytania o możliwość spojenia malarskiego płótna z rzeczywistością. Kolejnym etapem poszukiwania wolności na polu sztuki będzie więc wypełnianie obrazów przedmiotami wziętymi z życia codziennego, na przykład powtarzającymi się parasolami, czy też powrót do przedstawiania figury ludzkiej.