W cieniu rytmu i światła Była osobą, która nie znosiła nadmiaru – w życiu, w słowach, w obrazie. Choć przez dziesięciolecia była obecna w środowisku awangardowym, nie szukała pozycji ani głosu liderki. Zamiast tego: rytm, dyscyplina, uporządkowanie. Kiedy zaczynała malować, czasem przez kilka dni chodziła tylko wokół sztalug. Czekała, aż obraz „sam się zacznie”. W jej twórczości nie chodziło o ekspresję, a o zgodność między tym, co się widzi, a tym, co się czuje. Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska. Dla bliskich – Mewa. Czasem „M. Łunkiewicz”, czasem „M. Ewa”, czasem po prostu ta, która była obok Stażewskiego. Jej życie toczyło się między miejscami i tożsamościami, między Krakowem, San Remo, Paryżem, Warszawą. Zawsze gdzieś pomiędzy. Zawsze nieco na uboczu. Ale uważnie. Pochodziła z rodziny, w której sztuka miała swoją historię – choć nie zawsze oczywistą. Jej stryj Adam Chmielowski zrezygnował z malowania i został Bratem Albertem. Ona – choć sama przerywała, odkładała, wracała – trzymała się sztuki do końca. Nie z potrzeby wyrażania siebie, ale z potrzeby porządku. I skupienia. W młodości studiowała w Paryżu. Do Francji wracała z miłością – i z tęsknotą za klarowną formą, jaką podsuwały jej puryzm i kubizm. W obrazach długo trzymała się geometrii, surowych konturów, planu. Później mówiła o „akademii formy” – nie z ironią, lecz z wdzięcznością. To był fundament. Paryski etap ukształtował ją równie mocno, co awangardowe środowisko, które współtworzyła po powrocie do Warszawy. To w tym środowisku pojawił się Henryk Stażewski. Najpierw jako przyjaciel, potem partner w życiu i w sztuce. Nigdy nie byli małżeństwem, ale przez dekady mieszkali razem. W tym samym domu, a potem w tym samym warszawskim bloku przy alei Świerczewskiego – wraz z drugim mężem Mewy, Janem Rogoyskim, który swoją obecnością dopełniał układ niemożliwy, ale działający. Dzielili przestrzeń, obiady, rozmowy. Każde z nich – z osobna – wnosiło coś innego. Ale to Mewa i Stażewski tworzyli oś. Nie narzucali się. Nie stali na czele. Ale to do nich przychodzili młodzi artyści. To przy ich stole przy Foksal szukano nie tyle rad, co stylu bycia w sztuce. Sama Mewa długo pozostawała w cieniu. Była aktywna, ale niekoniecznie głośna. Wystawiała, ale bez entuzjazmu dla promocji. Jej obrazy z lat 30. – geometryzujące pejzaże, puryzujące martwe natury – spotykały się z uznaniem krytyków, ale to dopiero po wojnie znalazła własny idiom. Po 1956, w czasach odwilży, kiedy awangarda mogła znów zaistnieć bez ideologicznego oporu, Łunkiewicz-Rogoyska zaczęła malować obrazy, które stopniowo traciły kontur, odklejały się od geometrii. Wchodziła w świat miękkości, barwy i powolnej zmiany. Ten zwrot ku abstrakcji organicznej nie oznaczał kapitulacji wobec emocji. Przeciwnie – zachowała umiar, który był jej znakiem rozpoznawczym. Obrazy z lat 60. są dalekie od ekspresjonizmu. Ich siła leży w skupieniu, w powtarzalności form, w niewielkich różnicach między kolejnymi pracami. Jakby każdy następny obraz był tylko innym ujęciem tej samej sceny. Innego momentu ruchu. Jednym z nich jest „Kompozycja świetlisto-zielona” z 1965. Obraz, który pozornie jest prosty – układ przenikających się, rozmytych zielonych plam. Ale pod powierzchnią kryje się nieustanny ruch. Farba migocze – nie dzięki kontrastowi, lecz przez wewnętrzne zróżnicowanie koloru. Barwa nie jest jednolita. Jest przesycona drobnymi napięciami. Faktura – tu gładka, tam porowata – podpowiada, że nie chodziło o czysto wizualne doświadczenie, lecz o cielesne wyczucie powierzchni. Obraz nie domaga się interpretacji. Nie zaprasza do rozszyfrowania. Raczej – do patrzenia. Do zatrzymania. Zielony kolor, mimo swojej żywotności, nie „wychodzi” do widza. Jest zamknięty w sobie, skupiony. Tak jak sama artystka – obecna, ale nie nachalna. W ostatnich latach życia Łunkiewicz-Rogoyska powracała do tych samych form – przetwarzała je, różnicowała, testowała ich trwałość. „Kompozycja świetlisto-zielona” jest jedną z tych prac, w których udało się znaleźć równowagę. Między ruchem a powściągliwością. Między barwą a ciszą. Między światłem a zielenią.