Droga Kajetana Sosnowskiego – od wczesnego malarstwa figuralnego, przez malarstwo materii i badania nad kolorem, po rygor modularnych podziałów oraz eksperymenty chemiczne – układa się w spójny projekt „sprawdzania” obrazu: czym jest, jak powstaje i gdzie przebiega granica między malarstwem a obiektem. Współtworzył warszawską galerię Krzywe Koło oraz funkcjonujący w jej wnętrzach „Klub Krzywego Koła”. Razem z Marianem Boguszem i Zbigniewem Dłubakiem współtworzył Grupę 55. W programie grupy zapisanym przy okazji wystawy w lipcu 1956 artyści napisali: „Obraz jest sumą znaków plastycznych, którymi malarz utrwala swoją myśl – jest prowokacją, powinien zmusić odbiorcę do myślenia. (…) Podstawową funkcją dzieła sztuki jest bezpośrednie działanie na odbiorcę – nazywamy je treścią. A zatem treść jest funkcją formy [praca nad treścią nie tylko nie zaprzepaszcza nowoczesnych osiągnięć formalnych, lecz także wzbogaca je o jeszcze pełniejsze doświadczenia”. ([za:]Bożena Kowalska, Polska awangarda malarska 1945-1980, s. 95). „Obrazy szyte” z cyklu „Układy równowartościowe” są jednym z wcieleń tej postawy. Zamiast pędzla – igła i nić; zamiast pociągnięcia – szew; zamiast gestu – decyzja o cięciu i łączeniu płaszczyzn. Sosnowski traktuje płótno jak materiał konstrukcyjny, który można artykułować podziałami o statusie „równorzędnych” jednostek: modułów, pasów, pól. Wersje monochromatyczne, jak prezentowany „Obraz Biały” oraz achromatyczne, np. obrazy szaro-czarne, budują napięcie między taktylnością juty czy bawełny a intelektualną składnią całości. „Układy równowartościowe” bywają odczytywane jako odpowiedź na pytanie o wartość elementu w systemie: każdy moduł „waży” tyle samo, choć optycznie różni się fakturą i chłonnością światła. Ten demokratyzujący gest – równa ranga części – zbliża prace Sosnowskiego do myślenia matematycznego i praktyk minimalistycznych, ale zachowuje materialne ciepło rękodzieła. Właśnie tu widać przewrotną logikę artysty: redukcja środków nie prowadzi do chłodu tylko do zmysłowej obecności materii. Kontekst historyczny lat 1978-84, w tym polskie napięcia społeczne i stan wojenny, czyni niektóre warianty – zwłaszcza „czarne” – także komentarzem egzystencjalnym, choć bez dosłowności. Równoległym biegunem badań Sosnowskiego są „obrazy chemiczne” z cyklu „Metalepseis” tworzone w latach 70. Tutaj nośnikiem formy stają się reakcje i właściwości związków – artysta stosuje m.in. związki kobaltu na płótnie, kontrolując i akceptując ich własną pracę w czasie. „Metalepseis” – termin oznaczający figurę wielokrotnego przeniesienia – staje się metaforą: kolor nie jest już tylko pigmentem, ale śladem procesu; obraz nie ilustruje, lecz zachodzi. Charakterystyczną cechą obrazów z tego cyklu jest zmienność w reakcji na zmianę temperatury i wilgotności. Obrazy błękitne w deszczowy dzień stają się brunatne, gdy dotknięte, tracą niebieski pigment i przyjmują kolor skóry. Obrazy „chemiczne” i „szyte” w kontekście całej twórczości Sosnowskiego to dwa komplementarne języki. W pierwszym Sosnowski oddaje głos materii, pozwalając, by związek chemiczny współdecydował o formie i fakturze. W drugim ustanawia system i dyscyplinuje materiał igłą, zszywając fragmenty w równoważne pola. Razem tworzą dialektykę przypadku i konstrukcji: kontrola i autonomia materii, reguła i jej mikroodchylenia. Zarazem oba kierunki sytuują się wewnątrz tej samej etyki pracy: tytuł jako informacja techniczna, moduł zamiast motywu, opis procedury zamiast narracji. Istotnym zagadnieniem staje się w tych przypadkach również przemijanie oraz podatność materii na niszczenie. Obrazy „szyte” w zamyśle miały z czasem podlegać degradacji i rozpadowi. Reakcje zachodzące w pracach „chemicznych” pozostają formą eksperymentu. Tak pojmowana praktyka dobrze wpisuje Sosnowskiego w panoramę powojennej abstrakcji: to sztuka „o wytwarzaniu”, a nie o przedstawianiu. Nieprzypadkowo prace te pokazywane są dziś zarówno w kontekstach historycznych, jak i w dialogu z artystami młodszymi, dla których ważna jest materialność i reguła. Sosnowski nie proponuje „obrazu pięknego”, ale prawdziwy wobec własnych warunków istnienia. „Układy równowartościowe” pokazują, że płótno można składać z równoprawnych części jak partyturę; „Metalepseis” dowodzi, że kolor może być zdarzeniem fizykochemicznym. Razem składają się na konsekwentny projekt, który – mimo ascetycznej formy – zachowuje napięcie i poezję materii. To dlatego jego dorobek pozostaje ważnym punktem odniesienia w rozmowie o tym, czym dziś może być obraz.