AUTOPORTRET - AUTOKREACJA Patrząc na jakże liczną grupę, którą stanowią w twórczości Jacka Malczewskiego autoportrety, wyróżnić można w niej w zasadzie dwa typy przedstawień. Jednym z nich są wizerunki, w obrębie których mistrz ukazywał siebie w towarzystwie innych osób bądź, o wiele częściej, mitycznych monstrów – harpii, chimer czy meduz. Drugim typem są autoportrety, na których artysta pozostawał zupełnie samotny. Nie ma na nich absolutnie żadnych sylwetek, które w jakikolwiek sposób mogłyby dopowiadać sens danego obrazu. W tych przedstawieniach często rolę modeli przejmują przedmioty, a nawet sam pejzaż, które to otrzymuje głębokie znaczenie i symbolikę. W poświęconej Malczewskiemu literaturze można się spotkać z tezą, jakoby w swoich późnych autoportretach zrzucił on noszoną przez wiele lat maskę, zdobył się na absolutną szczerość i swoją twarz malował po prostu taką, jaka była – zniszczoną chorobami i starością. Pobieżny przegląd autoportretów Malczewskiego z lat 20. XX wieku potwierdza tę tezę. Artysta zwykle przedstawiał się bowiem w neutralnym otoczeniu ogrodu w Lusławicach (na stałe mieszkał w tym majątku w latach 1923-26), we wnętrzu samego dworu, w otoczeniu prostych akcesoriów, jak np. parawan z motylami. Wyjątkiem w tej „codziennej” serii są „Autoportret ze św. Agnieszką”, „Autoportret z Muzą” (oba w kolekcjach prywatnych) oraz „Autoportret na tle polskiej drogi” (1924, Muzeum Narodowe w Warszawie), na którym na linii horyzontu majaczą zjawy dobrze znane z wcześniejszego okresu twórczości Malczewskiego. Zdarzają się jednak także obrazy niedające się łatwo zaszufladkować: prace pozornie naturalistyczne i neutralne, które po bliższej analizie zdradzają nieoczekiwany ładunek znaczeniowy. Otwarte pozostaje także pytanie o funkcję późnych autoportretów artysty. Czy były one, tak jak prace z przełomu wieków, wizualizacją wielkich ambicji malarza? Mieczysław Wallis sugerował wszak, że Malczewski „ukazuje się nam w swych portretach własnych przeważnie w tej samej roli: mianowicie jako ‘Artysta przez wielkie A’, a tym samym wykorzystuje je do celów propagandowych” (Mieczysław Wallis, Autoportrety artystów polskich, Warszawa 1966, s. 197). Z kolei trudno twierdzić, że w latach 20. XX wieku Malczewskiemu miało zależeć na sławie i musiał komukolwiek udowadniać swoje znaczenie – był już artystą powszechnie uznanym, wręcz oficjalnym (w 1924 wybito na jego cześć państwowy medal, szykowano wielką monograficzną wystawę) i wycofał się z życia miejskiego. W tym okresie eschatologiczna tematyka jego sztuki zmieniła nieco swoją specyfikę, czego dowodzi choćby tryptyk „Mój pogrzeb” z 1923 (Muzeum Jacka Malczewskiego w Radomiu). Symbolizm Malczewskiego stawał się coraz bardziej subtelny, wręcz wyciszony. Być może na prezentowany tu autoportret powinniśmy patrzeć właśnie w takich kategoriach: eksperymentu z nową formą symbolizmu – opartą na luźnych skojarzeniach, niejasnych pokrewieństwach i delikatności. Autoportrety z lat 20. mocno dotykają owej wzmiankowanej już eschatologii i wiążą się silnie z kontekstem lokalnym. Sam dwór w Lusławicach i skoncentrowana wokół niego przestrzeń stanowiły w życiu i artystycznej działalności Malczewskiego miejsce szczególne aż do końca jego dni. Jak pisał Heydel, Malczewski „ostatnie obrazy maluje w roku 1926. Pięćdziesiąt lat upłynęło od pierwszych, siedemdziesiąt dwa lata życia. Jesienią tego roku wyjeżdża z Lusławic do Krakowa. Samochód czeka przed dworem lusławickim. Pochylony starzec w futrze wysuwa się na ganek. Spojrzał wokoło, przystaje. Woła gorączkowo o ołówki i papier. Siada próbuje notować. Rzuca z goryczą. – ‘Narysuję jak wrócę… Wszystko narysuję’. Ale już do Lusławic nie miał powrócić” (Adam Heydel, dz. cyt., s. 220-221).