„Kto wie, czy nie ma w tym nawet pewnego przyczynowo-skutkowego powiązania, gdy Stażewski, dostrzegając piękno w barwach butwienia, w błocie i kałużach odbijających niebo, a w bezładzie splątanych roślin, rozpadających się domów i ogrodzeń – inspirację do odnajdywania porządku w chaosie, jednocześnie w innych swoich obrazach jak nigdy dotąd barwnych i jak nigdy dotąd swobodnych, wyraża już nie tylko spokój i ład, ale kojącą pogodę graniczącą z radością”. Bożena Kowalska W czasie powojennym początkowo Stażewski podejmował temat kompozycji tematycznych, aby finalnie powrócić do abstrakcji geometrycznej i wypracować zakorzeniony w refleksji intelektualnej modus. Prezentowany szkic to świadectwo kształtowania się emblematycznych dla Stażewskiego form reliefowych. Szkic do kompozycji z 1980 można czytać jako zapis krystalizowania się idei: podział na cztery pola porządkuje warianty układów, w których dominują proste figury, pasy oraz ukośne napięcia między płaszczyznami. Zestawienia rytmicznych linii z większymi, wyodrębnionymi polami barwnymi podkreślają zainteresowanie relacją tła i formy oraz problemem przestrzeni i wizualnej harmonii, uzyskiwanych przez samą organizację elementów. Swoje pierwsze reliefy artysta zaczął tworzyć w latach 50. Ich rozwój przypadł na moment, gdy abstrakcja geometryczna oraz poszukiwania optyczno-kinetyczne zyskiwały silną instytucjonalną reprezentację w Paryżu, zwłaszcza w Galerie Denise René. W 1955 galeria ta zorganizowała wystawę „Le mouvement”, uznawaną za przełomową, ponieważ wprowadzała do dzieła nową wartość: ruch; prezentowali tam prace m.in. Victor Vasarely i Jesús Rafael Soto, późniejsi czołowi twórcy op-artu. W podobnym czasie Denise René przygotowała w Paryżu pierwszą monograficzną wystawę Pieta Mondriana, potwierdzając zainteresowanie zarówno współczesną abstrakcją geometryczną, jak i przedwojenną awangardą. W takim układzie odniesień Stażewski pozostawał częścią szerzej kształtujących się w Europie poszukiwań awangardowych. W obrębie języka artystycznego konstruowanego na bazie teoretycznej refleksji nie wszystko sprowadzało się do teorii i dyscypliny konstrukcji. W komentarzach do jego późnego malarstwa pojawia się określenie „abstrakcjonista liryczny”, podkreślające, że w latach 70. formuła abstrakcji ulega u niego wyraźnemu rozluźnieniu: kompozycje stają się bardziej intuicyjne, a barwy coraz odważniejsze.