Praca „Blue 3” powstała w przełomowym momencie kariery Wojciecha Fangora. Koniec lat 50. oraz początek lat 60. był okresem zawierania kluczowych znajomości z zagranicznymi marszandami, którzy umożliwili mu eskpozycję jego dzieł poza granicami. Życiorys artysty pokazuje, że to właśnie wyjazd spowodował, że jego kariera nabrała tempa, a sukcesy na zachodnim rynku pokazały, iż był artystą niezwykłym zarówno na polskie, jak i zagraniczne standardy. Warto również podkreślić, że 1961 to data przełomowa nie tylko dla Wojciech Fangora, ale także innych polskich artystów. Zaprezentowana praca powstała w roku otwarcia słynnej wystawy „15 Polish Painters” w MoM-ie. Warto pamiętać, że wydarzenie to jest jedną z najbarwniejszych kart w historii polskiego życia artystycznego. Bez przesady można stwierdzić, iż wtedy, w 1961, niemożliwe stało się możliwe, a najlepsi awangardowi polscy artyści pokonali żelazną kurtynę i podbili Amerykę. Wojciech Fangor był jednym ze wspominanych artystów. Fangor zaczął nawiązywać relacje z amerykańskimi marszandami jeszcze w 1958, na trzy lata przed wyjazdem z Polski. Swoją decyzję o wyjeździe argumentował chęcią opuszczenia Europy i jej sytuacją polityczną oraz kulturową. Jedną z kluczowych postaci dla jego przyszłej kariery na Zachodzie była waszyngtońska marszandka Beatrice Perry. Prawdopodobnie pośrednikiem między Fangorem a Perry początkowo był nie kto inny jak Peter Selz, kurator nowojorskiej MoM-y i autor pierwszej wystawy polskiej sztuki w tym muzeum – „15 Polish Painters” z 1961. To zapewne za jego sprawą Beatrice Perry odwiedziła w czasie swojej podróży do Polski w 1960 mieszkającego w Warszawie Fangora. W jednym z wywiadów Wojciech Fangor wspominał współpracę z Gres Gallery: „[Pomogła mi] Beatrice Perry, marszandka z Waszyngtonu. W 1960 r. specjalnie przyleciała do Polski. Bardzo jej się podobało to, co robię. Namawiała mnie, żebym pracował w USA, bo tam takie awangardowe rzeczy budzą zainteresowanie. Jak już byłem w zachodniej Europie, załatwiła mi dwa ważne stypendia. Uratowały mnie przed klęską finansową. Na Zachodzie często z dnia na dzień nie miałem z czego żyć. Dopiero kiedy zostałem imigrantem w USA, dostałem stałą posadę wykładowcy na uniwersytecie i miałem pierwsze stałe dochody. (...) Miałem amerykański kontrakt na pięć lat. Dla mojej marszandki Beatrice Perry miałem malować 30 obrazów rocznie. Dostawałem za to miesięczną pensję, z której żyliśmy z żoną. To ważne, bo w Paryżu nikt nie chciał kupować malowanych przeze mnie kół. Uważano, że to nie sztuka, tylko jakaś gra optyczna. Miałem wystawę w polsko-francuskiej galerii Lambert prowadzonej przez państwa Romanowiczów na Wyspie św. Ludwika. Na wernisaż przyjechał kurator nowojorskiego Museum of Modern Art i wziął mój obraz na wystawę ‘Responsive Eye’ w 1965 r. Beatrice Perry interesami powiązana była z magnatem finansowym z Teksasu. On zginął w wypadku lotniczym i nagle musiałem szukać zarobku. Wtedy Beatrice załatwiła mi stypendium w Berlinie Zachodnim” (Wojciech Fangor. Afera o drugą linię. Rozmawiał Janusz Miliszkiewicz, „Wysokie obcasy”, 26.10.2012). Od 1958 przez kolejne pięć lat powstawały cykle: „Square”, „Blach”, „Blue”, „Red” i wiele obrazów poza cyklami, z tytułami lub numerowanych. Zaprezentowana praca należy do cyklu „Blue”, a jej niski numer pokazuje, iż był jedną z pierwszych powstałych w ramach serii. Data rozpoczęcia pracy nad cyklami pokrywa się z datą nawiązywania bezpośrednich kontaktów z zagranicznymi marszandami. Na zaprezentowanej pracy artysta posłużył się dwoma kolorami, niebieskim oraz białym. Centralną część płótna artysta pokrył kolorem białym, a intensywnym kolorem niebieski pokrył górną krawędź oraz prawy dolny róg. Piotr Żuchowski pisał o wspominanych cyklach w następujący sposób: „Był to przewrót w malarstwie. Fangor więcej osiągnął niż inni od czasu Kazimierza Malewicza i Władysława Strzemińskiego, wykorzystując wszystko to, co przed nim przygotowało malarstwo. Wojciech Fangor przekroczył granicę dzieła zdefiniowanego wówczas jako ‘obraz’, nie naruszając w niczym jego materialności, fizycznej struktury, nie dewastując płótna ani ramy, nie rezygnując z żadnego z odwiecznych zagadnień malarstwa; ustawił je w nowym świetle. Ujawnił kulturową zależność obrazu nie tylko w diachronii od tradycji, ale pokazał jego współczesną zależność od kultury, od kształtujących się nowych form postrzegania, od nowych form ludzkiego życia. Powtórzmy za (...) Michaiłem Bachtinem: ‚Zadanie artysty polega w pierwszym rzędzie na uzyskaniu rzeczywistego kontaktu z życiem – spoza niego samego. W ten sposób sztuka powołuje całkowicie nową wizję świata, obrazuje realność przemijania, której osiągnięcie jest niedostępne dla innych typów twórczości kulturowej. Owa uobecniana w sztuce i utrwalana w niej zewnętrzna rzeczywistość świata (a także na poły zewnętrzna i wewnętrzna) towarzyszy zawsze naszej emocjonalnej postawie wobec świata i życia. W działalności estetycznej rozproszone sensy świata integrują się i kondensują w skończony, samowystarczalny obraz. Sztuka daje temu, co śmiertelne (współczesne, minione, aktualnie obecne), emocjonalny ekwiwalent, będący dla niego schronieniem, wskazuje aksjologiczną perspektywę, w której nietrwały świat nabiera ciężaru wydarzenia – wartości, uzyskuje wieczną postać. Poprzez akt estetyczny byt ukazuje się w nowym, wypełnionym wartościami wymiarze, kształtuje się nowy człowiek oraz nowy kontekst aksjologiczny – plan myślenia o ludzkim świecie’” (Piotr Żuchowski, Wojciech Fangor. Przestrzeń jako gra, Kraków 2012, s. 112-117).