Twórczość Teodora Axentowicza wpisuje się w nurty widoczne w sztuce polskiej i europejskiej przełomu wieków. Z jednej strony można ją zaliczyć do chłopomanii, czyli fascynacji ludowością oraz folklorem, którą malarz wyrażał przede wszystkim w scenach rodzajowych ukazujących Hucułów podczas uroczystości oraz w studiach typów ludowych. Z drugiej strony w jego pracach widoczna jest oczarowanie postacią kobiety typowe dla fin-de-siècle’u. Był to okres, w którym wizerunki i portrety kobiet uległy wyraźnemu spopularyzowaniu i stały się muzami poruszającymi wyobraźnię pisarzy i malarzy. Modelki przedstawiane były w niezwykle zróżnicowany sposób. Mogły to być nostalgiczne portrety dam epatujących elegancją i zadumą, znane z dzieł autorstwa Olgi Boznańskiej, jak i wizerunki kobiet-demonów, erotycznych wampirów mówiących o potędze chuci, opisywanych w pismach Stanisława Przybyszewskiego, które swoje plastyczne rozwinięcie znalazły w obrazach Wojciecha Weissa. W pracach Axentowicza łączy się subtelny wdzięk modelek z kuszącą aurą femme fatale. Teodor Axentowicz swoją edukację artystyczną rozpoczął w akademii monachijskiej, gdzie w latach 1878-82 kształcił się pod okiem Gabriela Hackla, Alexandra Wagnera i Gyula Benczúra, nabywając charakterystycznych dla tego środowiska cech malarskich. Axentowicz malował zatem pejzaże oraz sceny rodzajowe z życia wsi i małych miasteczek. Jego obrazy prezentowały dobrze opanowaną sztukę wyrażania osobliwego momentu, melancholijnego i specyficznego dla monachijczyków „stimmungu”, nastroju odzwierciedlającego nie tyle zjawiska przyrodnicze, ile odbicie duszy artysty. Zdaje się, że Axentowicz, koncentrując swoją twórczość wokół malarstwa portretowego, nie porzucił owych założeń malarskich pełnych sentymentalizmu i nostalgii. Malarz następnie kontynuował studia w stolicy Francji pod kierunkiem Carolusa Durana. W Paryżu, bywając w salonach Godebskich i Sary Bernhard, wszedł w bliskie relacje i kontakty z artystyczno-towarzyską elitą Paryża. Dzięki portretom Sary Bernahard i słynnej paryskiej piękności Henrietty Fouqier, zyskał rozgłos i uznanie jako portrecista salonów. Malował wizerunki polskich artystów i kolekcjonerów, między innymi Cypriana Godebskiego oraz Wiktora Osławskiego, za który otrzymał członkostwo w Societé Nationale ddes Beaux-Arts. Często podróżował również do Londynu, gdzie udał się między innymi w 1890 w celu zrealizowania zamówienia na 12 portretów. Miał wówczas okazję z bliska poznać malarstwo XVIII-wiecznych portrecistów takich jak George Romney czy Thomasa Gainsborough oraz skonfrontować się z twórczością artystów współczesnych takich jak John Singer Sargent czy James Whistler. Po paryski i londyńskich sukcesach osiadł na stałe w Krakowie. W 1895 został powołany na stanowisko profesora w Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie, a w 1910 na stanowisko rektora już w Akademii. W 1897 założył szkołę malarstwa dla kobiet. W jego malarstwie wyraźnie daje się zauważyć dążność do dekoracyjnej stylizacji, która znalazła rozwinięcie w wielu idealizowanych portretach młodych, pięknych kobiet. Najczęściej wykonywał je w doprowadzonej do wirtuozerii technice pastelowej. Posługiwał się w nich zazwyczaj falistą i miękką, secesyjną linią. Wywodząca się z secesyjnej stylizacji maniera malarska wzbogacana była niekiedy o elementy symbolizmu (w pracach takich jak „U wróżki”, „Młodość i Starość”, „Dziewczyna i starzec”). W pastelowych portretach i główkach kobiecych umiejętnie wykorzystywał atrybuty kobiecości – suknie balowe, eleganckie kapelusze, kosztowną biżuterię i karnawałowe maski, nasycając swoje kompozycje subtelnym erotyzmem. Gama barwna tych kompozycji oparta była najczęściej na tonach czerni, różu, srebrzystych bieli i błękitów. Na prezentowanej w katalogu pracy Axentowicz ukazał młodą brunetkę w jasnej sukni, której włosy i ramiona spowija delikatna, niemal przezroczysta tkanina, przypominająca welon. W lewej dolnej części kompozycji modelce towarzyszą trzy kremowe róże, symbolizujące czystość i niewinność. Czyżby był to portret panny młodej? Podobnie jak w wielu innych swoich dziełach, artysta skupił się na ukazaniu delikatnie i sprawnie modelowanej twarzy, na której odmalowuje się melancholia i zaduma. Tak jak na wielu innych portretach kobiecych Axentowicza, reszta ubioru modelki została potraktowana w niezwykle szkicowy sposób. Lekkość i wirtuozeria kreski, a jednocześnie nieco ekspresyjny i nerwowy sposób prowadzenia pastelu, czynią omawianą pracę obrazem o wyjątkowych walorach artystycznych. Ciekawym elementem kompozycji jest wyłaniająca się nad głową portretowanej maska. Tadeusz Jaroszyński pisząc o pastelowych „główkach” Axentowicza podkreślał: „Tchną te główki jakiemś niezrównanem wyrafinowaniem erotycznym, jakąś drażniącą i pobudzającą ciekawość nerwowością […] jest [w nich] pewna przewrotność zmysłowa […] Są one ogromnie ponętne, interesujące, pełne dziwnie odurzającej kobiecości i wytworności rasowej” (Tadeusz Jaroszyński, Album malarstwa polskiego, Warszawa-Paryż 1911-1912).