„Istnieją przedmioty obrazy i sytuacje przeznaczone. Są przeznaczone dla określonego celu, a jednak nasza mentalność przeznacza je jeszcze inaczej. Wyobraźnia, ale i przypadki, wymuszają nieoczekiwane odmienności. Są przedmioty, obrazy, sytuacje, chwile i szczątki zupełnie niezaprzeczone. Istnieją także BEZWŁAŚCIOWŚCI, których my nie nawykliśmy spostrzegać i zupełnie nie potrafimy ich doceniać. Spostrzeganie bezwłaściwości może i potrafi wywołać optymalne napięcie potencjalne. Bez właściwość posiada własne źródła samokreacji. A może ten rodzaj źródła samokreacji lepiej określa słowo „bezwład” wobec uwarunkowań dobrze nam rozpoznanych. Bezwładność samokreująca – o ile pozwolimy jej zaistnieć i potrafimy ją spostrzegać – nie tylko kreuje siebie, ale i kreuje naszą refleksję”. Jan Berdyszak, Notatki ze Szkicownika 175 (17.XII 2004-3. V 2005) Prezentowana „Relief dwustronny” Jan Berdyszaka stanowi jedno z pełniejszych świadectw poszukiwań, jakie artysta prowadził w obszarze ontologicznej definicji dzieła sztuki. Srebrna, metalowa rama, z której rozchodzą się promieniście kawałki blachy, niczym elementy pękniętej szyby zdają się atakować widza. Obok tej pracy trudno jest przejść obojętnie, ponieważ ingeruje w przestrzeń, w której się znajduje równie mocno, co zajmuje myśli osoby, która napotka ją na swojej drodze. Rama Berdyszaka może być odczytywana jako wyłom w rzeczywistości, portal, dzięki któremu możemy wejść na wyższe poziomy poznania, zarówno w wymiarze duchowym, jak i tym fizykalnym, haptycznym czy też proprioceptycznym. Struktura tej rzeźby zachęca do wejścia z nią w interakcję za pomocą różnych zmysłów, z tym że zmysł odbioru przestrzeni zdaje się tym, na który ta rzeźba miała za zadanie najsilniej oddziaływać. Z jednej strony wydawać by się mogło, że jest to po prostu metalowa rama, efekciarski, połyskujący obiekt dekoracyjny. Nic bardziej mylnego. Przy dłuższym obcowaniu z tym przedmiotem bardzo łatwo można zagubić się w gęstwinie interpretacji, które artysta stojący za stworzeniem tego obiektu zdaje się nam podsuwać. Na tym polega geniusz Jana Berdyszaka, który został zapamiętany jako artysta poszukujący i burzący ustalone konwencje, przede wszystkim te formalne, wynikające bezpośrednio z fizycznych właściwości dzieł sztuki. Twórczość Berdyszaka cechuje bardzo analityczne podejście do kwestii związanych z percepcją materialności dzieła sztuki. Drobiazgowa analiza artysty jest wsparta długofalową i wyjątkowo konsekwentną postawą wobec prowadzonych przez siebie studiów. Berdyszak jest autorem dwóch ważnych wizualno-teoretycznych rozważań, które podważyły tradycyjne pojmowanie dzieł sztuki jako materialnych bytów dwu- lub trójwymiarowych. Jedno dotyczyło obalenia mitu obrazu jako przedstawienia zamkniętego w kwadratowych lub prostokątnych ramach. Drugie – zmiany pojmowania natury obiektu malarskiego rozumianego jako przedmiot o fizycznych, przestrzennych właściwościach. Efektem tych rozważań była stopniowa dematerializacja dzieła sztuki i wykrystalizowanie się koncepcji przestrzeni mentalnej, rozumianej jako relacyjny związek pomiędzy dziełem sztuki i odbiorcą. Drogę od dwuwymiarowego dzieła do przestrzeni mentalnej Berdyszak rozpoczął w latach 1958-60, kiedy powstały jego pierwsze całkowicie abstrakcyjne gipsoryty przedstawiające koła i elipsy, takie jak na przykład prace z cyklu „Czarne formy”. Kluczowy moment przypadł na lata 1962-64, kiedy to Berdyszak stworzył cykl obrazów „Koła podwójne”, w których dokonał przełamania tradycyjnego malarskiego prostokąta, uwalniając kompozycję od odseparowującej jej przestrzeni ramy. Prace te nazwał często formatami integralnymi. „Koła podwójne” następnie ewoluowały w cykl znany jako „Kompozycja kół”, w której artysta zaczął rozdzielać jedno z kół i umieszczać jego fragmenty nad i pod drugim kołem. Jan Berdyszak bardzo intensywnie poszukiwał relacji między wnętrzem a zewnętrzem dzieła sztuki. Kluczowym zagadnieniem w tym obszarze była właśnie koncepcja przestrzeni. Artysta starał się oddać poczucie przestrzenności dzieł sztuki za pomocą wycinania różnego rodzaju otworów, nakładania na siebie płaszczyzn i stosowaniu kontrastowych kolorów. Zabiegi te miały ujawniać kolejne fizyczne cechy dzieła sztuki, takie jak gęstość, ciemność, przezroczystość i potencjalność