„Fangor praktykował w swoich obrazach ‘bezkrawędziowość’ miękkiego zatracania się koloru aż do bólu oczu, ale nie dla niego samego, jak to miało miejsce u opartowskich artystów (co też sami przyznawali), lecz, by znaleźć nowe środki wyrazu, adekwatniejsze nieokreśloności naszych czasów, których stawał się coraz bardziej świadomy”. Stefan Szydłowski Okres Summit w twórczości Wojciecha Fangora stanowi fazę szczególną: wyciszoną, refleksyjną i zarazem niezwykle dojrzałą, będącą konsekwentnym rozwinięciem jego wcześniejszych badań nad przestrzenią optyczną. Po latach intensywnych eksperymentów prowadzonych w Madison, artysta w 1. połowie lat 70. osiadł w Summit w stanie New Jersey – miejscu oddalonym od zgiełku nowojorskiego świata sztuki, sprzyjającym koncentracji i ponownemu namysłowi nad statusem obrazu. To właśnie od tej lokalizacji pochodzi oznaczenie „SU” pojawiające się w tytułach prac z tego okresu, które funkcjonuje nie tylko jako topograficzny skrót, lecz także jako znak nowego etapu w jego malarstwie. Obrazy powstające w Summit zachowują fundamentalne założenia autorskiej teorii „pozytywnej przestrzeni iluzyjnej” artysty, jednak ich oddziaływanie ulega wyraźnemu przesunięciu. Fangor rezygnuje tu z maksymalnej intensyfikacji efektów optycznych na rzecz bardziej złożonej, subtelnej organizacji pola obrazowego. Przestrzeń nie jest już konstruowana poprzez jednoznaczne, centralnie skupione formy, lecz rozwija się w postaci rozproszonych, falujących struktur barwnych, często asymetrycznych i trudnych do jednoznacznego ogniskowania. Obraz zaczyna funkcjonować jak pole zmiennej energii – oscylujące pomiędzy wyostrzeniem a rozmyciem, obecnością a zanikiem. W pracach z cyklu „SU” kolor zachowuje swoją rolę czynnika przestrzeniotwórczego, lecz jego działanie opiera się na delikatnych modulacjach światła i temperatury barwnej. Gradienty są mniej spektakularne, bardziej powściągliwe, a przejścia tonalne – niemal medytacyjne. Fangor nie porzuca techniki sfumato ani idei bezkrawędziowości; przeciwnie – doprowadza je tu do stanu pełnego wyważenia i kontroli, przez co efekt iluzji nie narzuca się widzowi, lecz ujawnia się stopniowo, w czasie kontemplacji. Istotnym kontekstem tego etapu pozostaje trwale obecna w wyobraźni artysty fascynacja astronomią. W Summit Fangor dysponował bowiem prywatnym obserwatorium, a doświadczenie obserwacji nieba – procesów ogniskowania, rozpraszania światła i ruchu ciał niebieskich – znajduje wyraźne analogie w strukturze jego obrazów. Kompozycje z tego okresu przywodzą na myśl zjawiska kosmiczne: fale energii, pola grawitacyjne, rozchodzenie się promieniowania w przestrzeni pozbawionej stałych punktów odniesienia. Analogicznie malarstwo Fangora staje się tu wizualnym odpowiednikiem procesów, które nie mają początku ani końca, a jedynie chwilowe stany intensywności. Okres Summit można postrzegać jako moment syntezy: Fangor łączy w nim rygor analityczny wypracowany w latach 60. z nową wrażliwością na nieokreśloność i zmienność percepcji. Obraz przestaje być polem demonstracji teorii, a staje się przestrzenią doświadczenia – otwartą, niestabilną i pozbawioną jednoznacznych rozstrzygnięć. W tym sensie prace z oznaczeniem „SU” odsłaniają filozoficzny wymiar jego twórczości: refleksję nad relacyjnością widzenia, zależnością podmiotu od otoczenia oraz niemożnością uchwycenia rzeczywistości w formach zamkniętych. Malarstwo Fangora z okresu Summit nie oznacza schyłku jego poszukiwań, lecz ich pogłębienie. To faza, w której artysta – pozostając wierny własnemu językowi – rezygnuje z efektu na rzecz trwania, z intensywności na rzecz skupienia. Obrazy te funkcjonują jak ciche laboratoria widzenia, w których przestrzeń, światło i kolor tworzą doświadczenie graniczne, rozpięte gdzieś pomiędzy materialnością płótna a nieuchwytnością percepcji.