FRAGMENT ROZMOWY HANSA ULRICHA OBRISTA Z WOJCIECHEM FANGOREM, październik 2014 Hans Ulrich Obrist: Artysta Gustav Metzger, który ma obecnie ponad 80 lat i mieszka w Londynie, często powtarzał mi, że wiele z rewolucyjnych odkryć [w sztuce], które przypisuje się dokonaniom lat 60., właściwie wydarzyło się pod koniec lat 50. To sprawdza się w pana przypadku – 1958 rok był bardzo ważnym momentem, w którym zaczął pan malować kompozycje bez krawędzi, obrazy bez wyraźnych linii oddzielających poszczególne partie koloru – czy mógłby pan powiedzieć coś więcej na temat tych odkryć? W pewnym momencie stworzył pan również studium przestrzeni, bardzo wczesny environment – co było ku temu główną pobudką? Chciałbym również dowiedzieć się więcej na temat teorii pozytywnej przestrzeni iluzyjnej. Jakie są zasady jej działania? Wojciech Fangor: „Bezkrawędziowe” obrazy, przygotowywane w 1957 i 1958 roku wspólnie z architektem Stanisławem Zamecznikiem do instalacji zwanej „Studium przestrzeni” mają swoje korzenie w mojej fascynacji astronomią i instrumentami optycznymi. Kiedy miałem 14 lat, skonstruowałem swój pierwszy teleskop i byłem pod wielkim wrażeniem wyostrzania i rozmywania obrazu oraz spektakularnych zmian kolorystycznych. Moje zainteresowanie optyką i astronomią opierało się nie na fenomenach naukowych, ale wizualnych. Zamecznik był mi partnerem do dyskusji na temat sztuki i roli, którą może w niej spełniać przestrzeń. Jeśli chodzi o te obrazy, iluzję pozytywnej przestrzeni można wyjaśnić na podstawie fizjologicznych i optycznych właściwości naszego wzroku. Siatkówka oka kurczy się, a jego soczewka wyostrza obraz, ale ponieważ to nie pomaga [przy oglądzie obrazu], oba te narzędzia poddają się. Wtedy zachodzi iluzja ruchu i pulsacji. Ponieważ rozmyte kontury pomiędzy poszczególnymi polami nie pozwalają na zdefiniowanie obszarów ciemnych i jasnych kolorów, nasze postrzeganie barwy zależy od oświetlenia. Więcej światła – pole bieli wydaje się większe, mniej światła – ciemna plama powiększa się. Skurcze siatkówki i soczewki tworzą wrażenie ruchu, które jest podobne do zjawiska paralaksy zachodzącego przy codziennym obserwowaniu obiektów w przestrzeni. HUO: W późniejszym okresie kolor się usamodzielnił; czy koła i fale pojawiają się na pańskich kompozycjach? WF: Koła i fale są przydatnymi kształtami, ponieważ pozbawione są kątów, a ich natura jest ciągła. Kropki i paski pokrywające powierzchnię płótna stanowią punkty odniesienia dla przestrzennych iluzji, ponieważ zwiększają wrażenie realności przestrzeni obrazu. To sprawdza się w przypadku iluzji pozytywnych oraz perspektywy w malarstwie przedstawiającym. Te kontrasty są bardzo ważne dla jakości sztuki. HUO: Czy mógłby pan powiedzieć nieco o wystawie w galerii Yvon Lambert w Paryżu? WF: W 1964 roku Galerie Lambert w Paryżu zorganizowała mi wystawę indywidualną. To była mała, ale ważna galeria, funkcjonująca obok polskiej księgarni. HUO: Co skłoniło pana do wyjazdu z Polski w 1961 roku? WF: Fakt, że mnie stąd wypuścili. Jednak byłem też ciekaw, czy dam sobie radę w kapitalistycznej dżungli. HUO: Pod koniec lat 60. wyjechał pan do Stanów Zjednoczonych, a pańska praca zwróciła uwagę Josefa Albersa – czy mógłby pan powiedzieć coś o waszej wymianie myśli? WF: Josefa Albersa spotkałem po raz pierwszy w 1962 roku, kiedy przebywałem w Stanach na stypendium Institute od Contemporary Arts. Wtedy jeszcze nic o mnie nie wiedział, ale zaprosił do swojego domu, pokazał swoje prace, i poświęcił mi dużo więcej uwagi, niż się spodziewałem. Następnym razem, około pięciu lat później, przyszedł zobaczyć moją wystawę w Galerii Chalette w Nowym Jorku i był pod dużym wrażeniem moich prac – kół i fal. HUO: Czy mógłby opowiedzieć pan o współpracy z innymi artystami i działaniach w innych dziedzinach? WF: W komunistycznej Warszawie lat pięćdziesiątych mały świat sztuki – mały ze względu na straty wojenne, trzymał się razem i w grupach pracował na zleceniach rządowych. Miało to swoje zalety – było źródłem dochodu i zapewniało anonimowość. Równocześnie artyści opracowywali własne pomysły w zaciszu pracowni. HUO: Jak udało się panu nawiązać kontakt ze światem op-artu? Jak zdefiniowałby pan to zjawisko dziś? WF: Nie wiedziałem, że byłem artystą op-artowym. To sam ruch „przyszedł” do mnie. Kurator MoMY, William Seitz odwiedził moją wystawę w Paryżu i dzięki temu zaprosił mnie do udziału w „The Responsive Eye”. (…) Wojciech Fangor. Six paintings from the sixties, katalog wystawy, [tłum.] Anna Kowalska, The Mayor Gallery, Londyn 2015, s. 7-9.