Bogate i niezmiernie interesujące œuvre Wilhelma Kotarbińskiego sprawia badaczom sztuki wiele trudności. Malarz do tej pory nie doczekał się swojej monografii, a w jego życiorysie wciąż pozostają zupełnie niezbadane obszary. Jego dzieła rozsiane po muzealnych kolekcjach i zdobiące prywatne zbiory stanowią jak dotąd najbardziej miarodajne źródło informacji o nim samym. Kotarbiński przejął od XIX-wiecznych akademików cały repertuar form, które około roku 1900, w czasie gdy artysta osiągnął apogeum sławy, były już właściwie zjawiskiem zupełnie anachronicznym. Wywodził się on z inteligenckiej rodziny, a naukę pobierał początkowo w Warszawie. Przełomowym momentem stał się dla niego wyjazd stypendialny do Rzymu, gdzie udał się dzięki pomocy Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. Już w 1872 roku przebywał w metropolii nad Tybrem, uczęszczając na zajęcia do Accademia di San Luca. Pobyt w Wiecznym Mieście był dla Kotarbińskiego spełnieniem marzeń. Nie dość, że mógł studiować malarstwo, to ten oszałamiający swoim ogromem ośrodek dostarczał mu licznych inspiracji. Trudno dziś jednoznacznie orzec, co wpłynęło na wybór artystycznej drogi i jego dalsze losy. Niewątpliwie mogła być to atmosfera miasta i bezpośredni kontakt z zabytkami kultury antycznej. Swój wkład w plastyczny i mentalny rozwój Kotarbińskiego mógł mieć również sam mistrz, Henryk Siemiradzki, którego to malarz miał poznać właśnie w Rzymie. Wyjeżdżając stamtąd w 1888 roku, twórca zdobył już sobie uznanie odbiorców i był pod przemożnym wpływem antyku, który pozostał w jego muzeum wyobraźni do końca życia. Jego wielkoformatowe płótna przedstawiające przeróżne motywy zaczerpnięte w głównej mierze ze świata starożytnego podzielić można zasadniczo na dwie kategorie – sceny z historii antycznej i fantastyczne wizje o charakterze mitologicznym. Obok kompozycji inspirowanych antycznym Egiptem, Grecją czy Rzymem pojawiają się także i wykorzystujące motywy biblijne czy nawet folklor z terenów Ukrainy, co dalece wykracza poza ramy schematycznej sztuki akademizmu. Po wyjeździe z Rzymu w latach 90. XIX wieku, oprócz olejnych kompozycji sztalugowych czy malarstwa monumentalnego, zaczęły pojawiać się w twórczości Kotarbińskiego niewielkie prace wykonane w technice sepii i akwareli. Kompozycje te prędko zyskały popularność. Artysta powielał w nich swoje dawne projekty i zapewne tworzył również nowe przedstawienia. Z racji na duże zainteresowanie zaczęto na masową skalę reprodukować i wydawać sepiowe rysunki w formie pocztówek. Popularność ich była tak wielka, że publikacją zajmowały się wydawnictwa w całej Europie, chociażby w Sztokholmie, Sankt Petersburgu, a także w Warszawie. Wiele z tych kompozycji wiąże się z enigmatyczną historią, jak się zdaje, o zabarwieniu miłosnym. Rezydując głównie w Kijowie, Kotarbiński wykonywał liczne zlecenia dla zamożnej klienteli w innych, dużych miastach, takich jak Moskwa czy Petersburg. Właśnie w Petersburgu poznać miał córkę znanego w środowisku krytyka, archeologa i historyka sztuki, Adriana Prakhowa. Zachowała się archiwalna fotografia Eleny wykonana w jednym z kijowskich zakładów fotograficznych ukazująca ją jako młodą, kilkunastoletnią damę, z którą to niebawem miał nawiązać romans Kotarbiński. Domniemanych kochanków dzieliła różnica dwudziestu trzech lat, a w czasie ich spotkania malarz był już mężczyzną żonatym, co czyni ową sytuację niezwykle kontrowersyjną. Uczył on Elenę malarstwa w technice akwarelowej i wedle przekazów ofiarował jej wiele swych prac, które kobieta wykorzystywać miała w swoich haftach. Na wielu wzmiankowanych kompozycjach odnaleźć można dziś inicjały „EAP” (Elena Adrianowna Prakhowa) i „WK” (Wilhelm Kotarbiński), co świadczyć może dodatkowo o współautorstwie młodej adeptki sztuki, pomagającej swojemu mentorowi. Jedną z takich sygnowanych podwójnie scen wykonanych akwarelą i reprodukowanych na pocztówkach był właśnie wizerunek wodza niesionego w lektyce, opisywany w epoce jako „Triumfator”. Trudno powiedzieć, czy owa sepiowa akwarela z procesją stanowiła punkt wyjścia dla Kotarbińskiego w olejnych scenach pochodów triumfalnych, czy też była pracą wtórną powstałą na podstawie jednej z takich, wcześniejszych kompozycji. Tak czy inaczej, poza wodza jest bardzo podobna do tej z obrazu prezentowanego w katalogu. Pracę olejną zaliczyć można do przedstawień zaczerpniętych z historii antycznej, ale nie należałoby dopatrywać się tutaj konkretnej postaci czy autentycznego wydarzenia. Raczej mamy tu do czynienia z pewnego rodzaju konwencją czy figurą stylistyczną. W zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie przechowywany jest inny pochód o praktycznie analogicznych wymiarach. Kompozycja została tu jakby odwrócona. Tłum zmierza w odwrotnym kierunku niż na prezentowanej w katalogu pracy. Inne są także kostiumy, a wspaniała lektyka zastąpiona została tarczą, na której siedzi wywyższony wódz. Mniej jest w tej scenie reprezentacyjności i pompatycznego charakteru, który towarzyszy poprzedniemu triumfatorowi. Wydaje się, że na pracy ze zbiorów warszawskich mamy raczej do czynienia ze zwycięskim wodzem, który powraca na przysłowiowej tarczy. Scena z katalogu aukcyjnego natomiast ukazuje władcę, cesarza rzymskiego ze złotym laurem na skroniach. Kotarbiński wpisał się swoimi kompozycjami w utarty schemat przedstawień tego typu wydarzeń, choć uczynił to oczywiście w charakterystyczny dla siebie sposób. Bliskie, wręcz fotograficzne kadry sprawiają w obydwóch wzmiankowanych pracach olejnych wrażenie przypadkowości. Kotarbiński szczególnie na późniejszym etapie swojej kariery, gdy osiadł już na stałe w Kijowie wykonywał liczne repliki autorskie swoich prac. Był malarzem wziętym w środowisku bogatej burżuazji, która dekorowała swoje mieszkania wymyślnymi scenami artysty. Jego dojrzałe prace, powstające po roku 1900 różnią się od tych z lat 80. czy 90. XIX wieku, bardziej dopracowanych i bogatych w detal. Są one akademickie w swojej strukturze, ale pod względem formy już w pewien sposób modernistyczne. Wraz z upływem czasu prymat rysunku i linii ulegały w kompozycjach Kotarbińskiego pod naporem wrażeniowych zalet barwy. Kolor stanowił jednakże istotny element i na początku jego kariery, będąc zdecydowanym wyznacznikiem całej jego twórczości. Już pod koniec XIX stulecia Henryk Piątkowski tak charakteryzował jego prace: „[Kotarbiński] jest przede wszystkim kolorystą, w szlachetnym znaczeniu tego słowa, z impulsu, z poczucia wewnętrznego, z potrzeby ducha. Świat przedstawia mu się w postaci plam kolorowych, bardzo barwnych, w harmonijną zlewających się gamę. Wyszukane tony, łagodnie jednoczące się w artystyczną całość, może zbyt fantastyczną gazą osłaniają rzeczywistość” (Henryk Piątkowski, Polskie malarstwo współczesne, Petersburg 1895, s. 204). Kompozycje Kotarbińskiego stawały się w kolejnych dekadach coraz bardziej ekspresyjne, a kontury rozmywały się. Biorąc pod uwagę specyficzną, przepełnioną fantastyką tematykę dzieł artysty określić można je mianem onirycznej fantasmagorii, w której ukazywane sceny zawieszone są gdzieś pomiędzy jawą, a spektakularnym snem o antycznej przeszłości.