„Byłem wychowany w kulcie Mickiewicza”. Antoine Bourdelle i sprawa polska Antoine Bourdelle jest uznawany za jednego z najwybitniejszych rzeźbiarzy przełomu XX wieku. Oprócz fenomenalnej koncepcji dzieła neoklasycznego Bourdelle miał szczególny stosunek do naszej kultury. Rzeźbiarz żarliwie wspierał polską sprawę narodową i należał do najważniejszych orędowników nadwiślańskiego życia artystycznego w Paryżu. „Dla Polaków Bourdelle był postacią mającą szczególne znaczenie – jego fascynacja polską kulturą, przekazana mu przez słynnego historyka Micheleta, została pogłębiona przez lekturę dzieł największych polskich poetów romantycznych. Zaangażowanie mistrza w sprawy polskie obejmowało deklaracje na rzecz niepodległości naszego kraju, udział we wszelkich możliwych komitetach popierających nasze polityczne racje i dążenie do niezależności, także w sprawach sztuki (figuruje wśród członków założycieli Szkoły Malarstwa Gustawa Gwozdeckiego obok André Salmona, Władysława Mickiewicza, Teodora Axentowicza, Gustawa Gwozdeckiego, Xawerego Dunikowskiego). (…) Relacje z mieszkającym w Paryżu krytykiem Mieczysławem Goldbergiem (Golbergiem) miały niebagatelny wpływ na ewolucję jego poglądów na temat sztuki. To jeden z rzadkich artystów tego czasu, którego prace zostały wystawione w Polsce (w 1909 w Zachęcie w Warszawie, w 1910 w Zachęcie i Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie – ekspozycja zorganizowana z inicjatywy towarzystwa „Rzeźba”), co obok relacji młodych adeptów sztuki powracających z Paryża i przychylnych artykułów w prasie stanowiło niebagatelny czynnik jego popularności. Nic dziwnego, że między francuskim artystą a jego uczniami znad Wisły nawiązywała się szczególna więź, serdeczność, a nawet przyjaźń, która wykraczała daleko poza przyjęte klasyczne kontakty ucznia z pedagogiem”. (Małgorzata Dąbrowska, Bourdelle – mistrz i inspirator. Polskie rzeźbiarki w Paryżu, „Archiwum Emigracji”, z. 1-2, 16-17, 2012, s. 65). Ukoronowaniem fascynacji Polską Bourdelle’a był projekt pomnika największego romantyka – Adama Mickiewicza, który został ustawiony w sercu place de l’Alma. „Bourdelle pracował nad pomnikiem Mickiewicza przez lat dwadzieścia (1908-1928), lecz korzenie tego projektu sięgają połowy lat siedemdziesiątych, kiedy poznał wdowę po wielkim historyku J. Michelecie. (…) Zainteresowanie sprawami polskimi owocowało coraz liczniejszymi kontaktami z przedstawicielami starej polskiej emigracji i z przybywającymi do Paryża artystami polskimi. Ważnym dla Bourdelle’a wydarzeniem stała się wkrótce po zawiązaniu się Komitetu polsko-francuskiego jego podróż do Warszawy w maju 1909 r., na zaproszenie jury konkursu na pomnik Chopina. Dla francuskiego artysty już zdecydowanego, by projektować pomnik Mickiewicza w Paryżu, parodniowy pobyt w Polsce był czymś więcej niż okazją do spotkań artystycznych, z których wynikła wieloletnia przyjaźń z Wacławem Szymanowskim, zwycięzcą konkursu (…). Komitet polsko-francuski, wybierając Bourdelle’a na twórcę pomnika, upatrywał, podobnie jak on, założeń tego dzieła w syntezie symboli historycznych. Rzeźbiarz oświadczył od razu Komitetowi: „Chciałbym, aby ten pomnik nie był prezentacją jedynie Mickiewicza, ale by symbolizował wasz kraj, Polskę całą”. Idea pomnika, od pierwszego szkicu, pozostała taką właśnie syntezą kraju niepoddającego się przemocy i wielkiego poety-pielgrzyma, którego dzieła ten sens walki uosabiają. (…) Chociaż realizowany z funduszy i dzięki staraniom rządu polskiego, i zrealizowany na krótko przed śmiercią artysty, pomnik pozostał w jego oczach tą samą wizją więzi duchowej z kulturowym dziedzictwem kraju, które poznawał nie tylko za pośrednictwem Mickiewicza”. (Maria Teresa Diupero, Bourdelle w kręgu polskim, [w:] Paryż i artyści polscy. Wokół E.-A. Bourdelle’a 1900-1918, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1998, s. 29-31). Oprócz niekwestionowanej roli Bourdelle’a na polskie życie artystyczne zamanifestowane w rzeźbie Mickiewicza, której redukcja jest prezentowana na aukcji, należy pamiętać o wpływie stylotwórczym artysty. „W swej pracowni kształcił spore grono polskich rzeźbiarzy (głównie rzeźbiarek), stąd wpływ wypracowanej przez niego formuły neoklasycyzmu był w polskiej sztuce lat 20. i 30. wyraźnie odczuwalny. Monumentalizm i hieratyzm formy, zintensyfikowana ekspresja, archaiczna, surowość połączona z inspiracjami rodzimym folklorem – to jakości morfologiczne, które charakteryzowały dojrzałą twórczość wielu spośród jego uczennic”. (Irena Kossakowska, Paradygmat stylu: rzeźba francuska w Warszawie 1935 roku, „Sztuka i kultura”, tom 1, 2013, s. 216). Równocześnie artysta niewątpliwie należał do najwybitniejszych uczniów Rodina. Praktyki u swojego mistrza rozpoczął już jako w pełni ukształtowany artysta po studiach u Falguièreta i Dalou. „Miał wtedy trzydzieści dwa lata i był autorem kilku bardzo dobrych prac. Jego piętnastoletnia współpraca z Rodinem wynikała z fascynacji twórczością autora Bramy Piekieł, pod którego urokiem i wpływem znajdował się zresztą jeszcze przed 1893. W rzeźbach Bourdelle’a wpływ Rodina zaznacza się przede wszystkim w sposobie opracowania powierzchni. Pod wpływem impresjonizmu operował porowatą i zbrużdżoną epidermą między innymi w takich rzeźbach jak Tragiczna maska Beethovena z 1901 roku czy projekt pomnika Beethoven na skale z roku 1903. (…) Artysta w tej rzeźbie przy pomocy bardzo oszczędnych środków osiągnął efekt niebywałej kondensacji i siły wyrazu oraz monumentalności. Bourdelle starał się unikać wszelkich powierzchownych efektów, wszelkich przypadkowości rzeźbiarskiego kształtowania, aby odkryć w tworzonych przez siebie formach to, co jest istotne i trwałe, osiągnąć zgodny rytm całości. (Adam Kotula, Piotr Krakowski, Rzeźba XIX wieku, Kraków 1980, s. 174). W prezentowanej rzeźbie, uznawanej przez krytykę za kwintesencję romantyzmu, Bourdelle przedstawił polskiego wieszcza jako wędrowca z uniesioną dłonią. Jako uczeń Rodina nie zrezygnował z charakterystycznej, pobrużdżonej faktury, jednocześnie nie tracąc wrażenia ekspresji i dostojności. W hieratycznym ujęciu wieszcza wyraźne są również odniesienia do rzeźby starożytnej. Nie do helleńskiego kanonu, lecz do rzeźby prymitywnej, z epoki przed Fidiaszem, gdzie szczerość ujęcia ważniejsza jest niż idealne proporcje.